«Его родители хотели открыть кафешантан в Казани»: гений XX века глазами своей правнучки

Сегодня исполняется 130 лет со  дня рождения Александра Родченко  — конструктивиста, фотографа и  одного из  первых дизайнеров в  СССР. Он  родился «над сценой» в  Санкт-Петербурге, в  Казани состоялся как художник, а  в  Москве  — как новатор в  фотографии, дизайне и  рекламе. По  случаю круглой даты «БИЗНЕС Online» поговорил с  правнучкой легендарного экспериментатора, искусствоведом Екатериной Лаврентьевой.

Екатерина Лаврентьева:  «Вся проблема в том, что Родченко было бы тесно в рамках какого-то уже стандартного, отрытого и изученного вида творчества. Он себя действительно мнил экспериментатором, открывателем новых пространств. Родченко сравнивал себя с Колумбом»

— Екатерина, сегодня исполняется 130  лет со  дня рождения Александра Родченко. Как Москва, по  сути, главный город в  его жизни, отмечает  такую внушительную круглую дату?

— В  связи с  пандемией планы поменялись. Два или три года назад они были грандиозные. Мы  хотели повторить экспозицию, которая была к  125-летию или расширить  ее. Но  пока эта идея приостановлена на  будущее. Хотя, мне кажется, один совершенно шикарный проект все  же открылся как раз к  130-летию.

Он  состоялся в  здании Строгановки на  четвертом  этаже, где находится кафедра мебели. Там, буквально  на  днях завершилась реконструкция рабочего клуба Александра Родченко. Это, на  самом деле, может быть не  такой громкий проект, который мог  бы состояться где-то в  Третьяковке или на  какой-то другой открытой выставочной площадке. Но, мне кажется, восстановленный рабочий клуб был  бы лучшим подарком. А  еще вышла книга о  Родченко, которую инициировала Галерея Люмьер. Она сделана на  основе двух портфолио Родченко, напечатанных ограниченным тиражом в  середине 1990-х. И  сейчас в  Доме Радио в  Петербурге проходит фотовыставка Родченко, на  основе тех  же портфолио из  коллекции фонда Still Art.

Александр Михайлович Родченко (1891-1956)  — русский художник, фотограф, дизайнер

Александр Родченко родился в  Санкт-Петербурге 23  ноября 1891 года в  известной старообрядческой семье. Искусство сопутствовало мальчику буквально с  первых дней, поскольку его отец в  то  время работал в  театре Петербургского русского клуба. Юноша учился в  Казанской художественной школе, которую окончил в  1914 году, затем переехал в  Москву и  поступил в  Строгановское художественное училище.

Именно там начинающий художник познакомился с  Владимиром Татлиным и  Александром Весниным, будущими конструктивистами. Вместе с  ними Александр Родченко участвует в  выставке 1913 года, во  время которой знакомится с  одним из  ведущих художников XX  века, будущим родоначальником супрематизма Казимиром Малевичем.

Однако он  быстро отходит от  кубофутуристических увлечений, хотя и  принимает участие в  дальнейших совместных выставках. Родченко становится лидером нового художественного течения  — конструктивизма, его картины отличаются ярко выраженной геометричностью форм, он  сам характеризует это направление как «линизм» (от  слова «линии»). Красочная палитра в  сочетании с  четкими прямыми и  кривыми линиями, по  его мнению, может передать не  только ритм, но  и  идею произведения. Ажурные переплетения линий на  картинах Александра Родченко напоминают современную компьютерную графику.

После революции 1917 года он  начинает преподавать во  ВХУТЁМАСе, а  затем и  во  ВХУТЕИНе. К  началу двадцатых годов относится и  его увлечение фотомонтажом. Одна из  первых его работ  — иллюстрации к  поэме  В. Маяковского «Про это». Героиней его фотопортретов стала возлюбленная поэта Лиля Брик, ее  лицо появляется в  окружении самых разнообразных предметов, подчеркивающих его выразительность.

В  этой  же книге проявилось дарование Родченко и  как мастера художественной фотографии. Обычно его считают родоначальником новой русской фотографии XX  века. Он  не  только преобразовал традиционный позитивно-негативный процесс, но  и  открыл иные возможности черно-белой фотографии.

Основные его изобретения  — принцип деления экспозиции, использование точечного объектива, а  также съемка через очень маленькое отверстие. Александр Михайлович Родченко впервые начал экспонировать один и  тот  же негатив несколько раз, совмещая на  нем ряд изображений. Применение  же точечной оптики позволило резко расширить угол зрения объектива, а  использование небольшого отверстия, заменяющего оптику, приблизило работу фотоаппарата к  обычному человеческому глазу. Все эти приемы позволили художнику добиться особой выразительности своих снимков, их  яркой наглядности.

Важным изобретением Александра Родченко стало изменение пространства снимков. Он  стал «играть» с  ракурсом, фотографируя предметы с  необычных положений: например, снимал деревья положенным на  землю киноаппаратом. К  сожалению, многие его приемы стали настолько распространенными, что имя автора даже перестало упоминаться, а  прием съемок с  любого положения пришел в  мировую кинематографию.

Обращение к  книжной графике началось с  работы над журналом «ЛЕФ» (Левый фронт искусств), куда Родченко и  его жену, известную художницу  В. Степанову, пригласил Владимир Маяковский. В  конце двадцатых годов Александр Родченко становится и  главным фотографом основанного Горьким журнала «СССР на  стройке». Для этого издания он  готовил блестящие фоторепортажи, кроме того, разрабатывал макеты обложек и  страниц, в  которых совмещал фотографические и  графические, а  иногда и  живописные элементы. Родченко открыл совершенно новое соотношение текста и  изобразительного материала. Ныне многие из  найденных им  принципов построения графической структуры книги уже стали классическими.

Родченко принимал участие и  в  организации других журналов, основанных Горьким, например еженедельника «За  рубежом», для которого делал фотографические обложки. В  своих работах он  расширял традиционные рамки применения фотографии. В  частности, впервые применил фотографию для изготовления плакатов. Во  время показа картины Сергея Эйзенштейна «Броненосец «Потемкин» Родченко разработал серию фотоплакатов, использовавшихся для рекламы фильма в  разных странах мира. Крупные буквы, контрастные геометрические элементы делали эти плакаты олицетворением искусства новой эпохи.

Значительным событием в  его жизни стало участие в  оформлении в  1937 году советского павильона Всемирной выставки в  Париже, для которой он  не  только разработал графический дизайн, но  и  сконструировал мебель для раздела «рабочий клуб».

Начиная с  тридцатых годов, лишенный возможности заниматься фотографией, Александр Родченко целиком сосредоточил свое внимание на  живописи и  книжной графике, а  также на  театральных постановках. В  1939 году его фотографии были удостоены приза на  Шестом международном фотосалоне в  Шарлеруа, во  Франции, и  на  фотосалоне «Ирис» в  Антверпене. В  том  же году он  разрабатывает дизайн и  делает цикл фотомонтажей для выставки в  Сочи, посвященной творчеству  В. Маяковского.

В  начале войны Родченко находился в  эвакуации, но  уже в  начале 1942 года возвращается в  Москву и  начинает работать в  Совинформбюро. Художник не  только готовит фотомонтажи, но  и  составляет целые выставки, посвященные подвигам советских солдат.

В  послевоенные годы вместе с  В. Степановой он  издает графический альбом «Тридцать лет советской литературы». Наиболее крупная работа этого времени  — серия плакатов, посвященных памяти  В. Маяковского. Уже смертельно больной, мастер разрабатывает проект оформления спектакля «Спящая красавица» в  Большом театре. Сделанные Родченко эскизы выдерживают конкурс и  принимаются к  постановке. Однако смерть помешала завершению работы над ними.

—  Сделаем небольшой экскурс в  биографию вашего прадеда. Его юность и  начальное становление, как личности и  художника, прошло в  Казани. Он  прожил там почти 15  лет. Как этот город отразился на  Родченко?

—   Ну, во-первых, Казанская художественная школа. Это место, где он  получил творческие навыки. Родченко ведь родился в  Петербурге. С  этим городом, соответственно, связаны самые ранние детские воспоминания. Это сцена. Ведь родился он, как пишет в  своей литературной биографии, «в  театре». И  комната, где они жили, была над театральным пространством. Далее семья перебирается в  Казань. Отец мечтал, чтобы ребенок выучился на  зубного техника. Потому что эта профессия приносит доход.

—  Известно почему они уехали в  Казань?

—   Его родители хотели открыть кафешантан в  Казани. Отец был артистичной натурой, перепробовал разные профессии. Был и  натурщиком  — изображал статуи на  балах. Мать хорошо готовила, думала что будет печь пирожки. Но  отец умер в  1907-м, и  мечта рассыпалась в  прах. Но  старший брат Родченко, Василий, стал актером.   Так что Родченко всегда был окружен творческой атмосферой.

—  А  тягу к  художеству и  к  художественной школе можно связывать с  отцовской профессией?

—   Он  как-то всегда очень интригующе и  красиво об  этом говорил. Отцовская профессия бутафора, действительно завораживала Родченко. Ведь по  сути искусство, которое позволяет создавать копии предметов, это то  же художество. Не  просто копирование действительности, а  настоящее творчество. Например, отец черную икру из  бисера делал, еще какие-то яства, убранства для стола.

—  Мама никак не  была связана с  творчеством?

—   Она была нянькой, прачкой. Научилась читать только в  20-е годы, очень поздно. Но  для нее это был просто какой-то невероятный  мир. Наверняка, знаете знаменитую фотографию «Мать». Она была на  обложке «Советского фото». У  нее на  голове чепец, и  она монокль придерживает. Если кадр целиком посмотреть, там впереди есть еще поверхность стола и  журнал, который она читает очень серьезно, вдумчиво.

Выставка «Александр Родченко. Из коллекции Still Art Foundation» в центре фотографии имени братьев Люмьер в Москве. В центре –  работа  «Пожарная лестница», 1925

—  Насколько я  знаю, в  Казанском художественной школе Родченко повезло учиться у  Николая Фешина.

—  Для начала ему надо было туда поступить. Ведь у  Родченко не  было первого школьного образования. Он  брал учебники, старался, учился. Был такой интересный момент: Родченко штудировал геометрию. А  там  же нужно чертить, пользоваться циркулем и  линейкой. И  буквально в  течении года он  создает первые абстрактные композиции, сделанные с  помощью циркуля и  линейки. То  есть он  с  самого начала живет в  символизме, изучает пятно, линию, точку. Затем начинает искать какие-то новые пути в  сторону абстракции, в  сторону какого-то конструирования из  плоскостей. Но  эпизод со  штудированием геометрии точно повлиял на  его отношение к  искусству.

И  Николай Фешин, конечно, сильно повлиял. Для него это был очень серьезный педагог, потому что все остальные были достаточно классичные и  не  очень интересные. А  вот Фешин… то, как он  владел цветом… Он  действительно чувствовал его.

Второй момент  — это приезд Маяковского в  Казань. Он  буквально перевернул сознание юного Родченко. Маяковский пытается объяснить, что искусство  — это некая стратегия, а  необязательно классические ситуации, когда человек сидит в  мастерской и  пишет картины. Искусство  — это некое культурное событие. И  можно самому стать творцом такого культурного события, привлекать внимание публики, создавать какие-то нестандартные вещи и  главное  — не  бояться это демонстрировать, не  бояться отрицания публики. Это абсолютно другое мироощущение, общее и  для европейского, и  для русского.

Екатерина Лаврентьева   — искусствовед, художник-иллюстратор. Кандидат искусствоведения, член МОСХ (секция книжной графики).

Закончила МГХПА им.  Строганова, доцент кафедры «Коммуникативный дизайн». Преподает с  2000  г. (МГУДТ, РГУ им.  А.  Н.  Косыгина, МГХПА им.  С.  Г.Строганова). Читает авторские курсы «История графического дизайна» и  «Мультимедиа в  искусстве и  выставочной практике». Член независимого содружества художников-иллюстраторов детской книги «Волшебная пила», участник российских и  зарубежных выставок. В  рамках выставок книжной иллюстрации проводит мастер-классы для детей, рассказывая о  взаимосвязи слова и  изображения и  помогая осваивать различные графические техники. Для издательств «Олма-пресс» и  «Эгмонт» проиллюстрировала сказки Сергея Козлова и  рассказы Анастасии Орловой.

Автор статей, посвященных проблемам русского авангарда и  взаимосвязям культуры, искусства и  графического дизайна. Сокуратор выставок А.Родченко в  Краснодаре, Норильске, Витебске и  автор образовательной программы (экскурсии, лекции, мастер-классы для детей и  студентов), осуществляемой во  время проведения выставки.

—  Интересно, что за  столько лет обучения в  художественной школе, за  столько лет жизни в  этом городе, в  Казани хранится только одна работа Родченко  — «Девушка с  цветком» (1915). Знаете вы  об  этом?

—  Знаю. Даже обнаружилась одна интригующая история. Родченко мог работать, как каталогизатор, для музея. Только не  фотографии делать, а  обрисовывать экспонаты.

—  В  Этнографическом музее? Он  мог работать для Бруно Адлера.

—   Да-да.

—  Я  видела дневниковую запись о  том, что Бруно Адлер преподавал в  Казанской художественной школе и  попросил его отрисовать некоторые костюмы. А, как думаете, если  бы он  остался верен только живописи, и  не  было  бы Маяковского, судьбоносного переезда в  Москву, удалось  бы ему реализоваться только, как художнику?

—   Здесь вопрос отчасти психологический и  личностный. Он  касается его темперамента. Родченко внешне мог быть достаточно спокойным, но  внутри это был бурлящий творческий котел. Вся проблема в  том, что ему было  бы тесно в  рамках какого-то уже стандартного, отрытого и  изученного вида творчества. Он  себя действительно мнил экспериментатором, открывателем новых пространств. Родченко сравнивал себя с  Колумбом.

Кстати, в  европейском искусстве у  него есть своеобразный «брат-близнец»  — Ласло Мохой-Надь. Он  тоже был фотографом, преподавал в  Баухаузе. Сейчас мы  уже привыкли к  словосочетанию медиахудожник, но  раньше это было экспериментом. Их  с  Родченко фотографии сравнивали, когда якобы нашли плагиат. Но  пришлось объяснять и  доказывать, что дело не  в  копировании, а  в  общем векторе искусства на  тот момент.

Александр Родченко и Варвара Степанова, 1920-е годы Фото: By Михаил Кауфман – museum.ru , Public Domain, commons.wikimedia.org

—  Вы  уже немножко затронули личную сторону характера Александра Родченко. Нигде не  видела информации о  том, каким он  был в  жизни, в  окружении любимой жены, коллег, друзей.

—   С  одной стороны, Родченко был балагуром и  человеком, который очень любил розыгрыши. Он  любил инсценировки. Даже его первые опыты в  фотографии  — это инсценировки для фотомонтажа. Там участвовала вся семья, друзья. Какой-то студент держит подмышкой стопку книг. Для детективной серии играла его мама Варвара Федоровна. Они изображали такую драматическую сцену, где один человек лежит на  полу, а  второй вскидывает вверх руки. Не  то  убийство, не  то  покушение. Есть снимок, где его коллега  — режиссер и  актер  — держит в  зубах  нож. Есть фотография, где Степанова ( Варвара Степанова  — советская художница-авангардистка, жена Родченко, —  прим. ред. )  специально сняла Родченко, а  он  буквально изображает сыщика, похожего на  Шерлока Холмса, у  него кепка, надвинутая на  глаза, трубка и  он  пальцем указывает на  потенциального нарушителя.

—  Это практически театр.

—  Абсолютный театр. С  другой стороны, у  каждого художника есть свое альтер эго в  искусстве, некий персонаж, образ. У  Родченко это клоун. Он  действительно очень печальный и  грустный, потому что у  него есть публичный внешний образ, и  есть что-то грустное, ранимое. Такое личное пространство, далеко не  всегда пышащее весельем.

Еще в  воспоминаниях Степановой есть такие слова. Бабушка моя  — дочка Александра Родченко  — уже после войны как-то спросила: «Почему отец такой грустный?». А  Варвара Федоровна вздохнула и  сказала: «Представь себе машину, которая все может, но  стоит без дела». С  одной стороны, это такой генератор идей, готовый браться за  любые творческие проекты, умеет это все организовать. А, с  другой стороны, былая невостребованность, связанная с  периодами в  истории.

Мне всегда кажется, что если  бы он  год-полтора еще прожил, то  очень порадовался  бы за  своего ученика Сергея Урусевского. В  1957-м  ведь вышел фильм «Летят журавли» (Родченко умер в  1956), и  оператор Сергей Урусевский получил за  него награду. Это действительно признание по-своему.

—  Родченко внимательно следил за  развитием кинематографа. Как думаете, каким  бы вышел фильм, снятый Александром Михайловичем?

—   У  него было несколько опытов. Во-первых, Борис Барнет «Москва в  октябре». Несколько кадров, которые довольно часто на  выставках мелькают. Это съемки Белорусского вокзала. Там такие шикарные инженерные конструкции. От  этого фильма практически ничего не  осталось. Родченко был художником-постановщиком.

Он  же с  Дзигой Вертовым сотрудничал. С  этого сотрудничества начался его путь в  графическом дизайне, с  этих титров, которые они вместе делали. Вообще, развитие кино и  фотографии шли параллельно. Они не  отделяли одно искусство от  другого.

Но  свой фильм, думаю, был  бы на  основе собственных  репортажей. На  счет методов съемки фоторепортажей у  него все было очень четко и  ясно продумано. Родченко называл это обсматриванием предметов со  всех сторон. То  есть должна быть близкая съемка, где мы  видим фактуру, должны быть кадры, стандартные на  первый взгляд, где некий антураж, там должны быть точки ракурсные. Чем больше таких снимков, которые фиксируют вот эти разные точки зрения на  пространство, тем лучше. Он  же даже программу написал к  своему курсу по  фотографии, где планировал устраивать экскурсии, водить на  съемки, в  которых участвует кто-то из  его коллег, и  показывать, как эта ситуация должна развиваться. Родченко говорил: «Сначала изучи, где снимать, как снимать и  что снимать, а  потом снимай».

«Знаменитая «Лестница»  — это буквально несколько кадров. Причем можно сделать вывод, что он  ждет кого-то или это какой-то перерыв между съемками. Там три, по-моему, кадра: один самый известный и  самый удачный, а  два других  — где людей больше. Больше кадров с  этим сюжетом нет»(«Лестница», 1929)

—  А  известно, как именно он  работал? Много  ли кадров делал или наоборот всего пару?

—   Все зависит от  ситуации. Знаменитая «Лестница»  — это буквально несколько кадров. Причем можно сделать вывод, что он  ждет кого-то или это какой-то перерыв между съемками. Там три, по-моему, кадра: один самый известный и  самый удачный, а  два других  — где людей больше. Больше кадров с  этим сюжетом нет.

—  Есть еще какие-то негативы, которые мы  никогда не  видели? Или уже все известно, все оцифрованы?

—   Нет. Далеко не  все известно. Только самые топовые сюжеты. Не  так давно, за  последние год-полтора отсканирована часть, которая касается Москвы, с  каких-то съемок в  черте города. Наверное, еще что-то можно найти. Он  же еще снимал студгородок в  Лефортово, и  некоторые студенты потом писали, что не  поняли вообще, когда он  фотографировал. То  есть пришел человек, походил и  через какое-то время ушел. Это тоже такая его черта характера, делать все незаметно. Так, чтобы не  нарушить какую-то ситуацию, которую он  видит. Дело не  в  количестве кадров, а  в  точности. У  Картье Брессона это называется «решающий момент». Мне кажется, он  по  своему придерживался этого взгляда.

—  А  как он  вообще успевал экспериментировать и  в  архитектуре, и  в  дизайне, и  в  рекламе, и  в  фото, и  в  живописи?

—   Это все шло поэтапно. В  начале был живописный период. Он  называл его лабораторным. Потом был эпохальный момент: выставка «5×5 = 25». Там Родченко показывает три холста: «Чистый красный», «Чистый синий», «Чистый желтый». Кто-то из  критиков пишет: «Товарищ Родченко очень хороший маляр». Но  для него это не  ирония, а  вполне осознанный  шаг. Живопись  — есть плоскость, закрашенная цветом.

—  Здесь скорее одно исходило из  другого и  дополнялось третьим?

—  Да. А  дальше ВХУТЕМАС. И  получается, что это совершенно поступательный тип развития лабораторных исследований. Дальше, собственно, идет дизайн. С  1923 по  1925 он  больше занимается им.  Например, знаменитая серия для Добролета. Он  — первый корпоративный дизайнер. Родченко очень горд собой, ведь  причастен к  переустройству жизни, работает не  для искусства, а  для жизни. Веяние продолжит фотография, а  затем парадные альбомы. Это попытка использовать фотографию, как средство коммуникации, комбинировать снимки меду собой. То  есть это не  фотомонтаж, где на  листике картинки, а  фотомонтаж во  времени. Может быть, если  бы не  война, если  бы не  какие-то неурядицы, не  какое-то отношение к  искусству авангарда, то  все вылилось  бы в  его эксперименты в  кино.

—  Как думаете, Родченко мог  бы определить  себя рамками одной профессии? Скажем: Александр Родченко  — художник, Александр Родченко  — фотограф, Александр Родченко  — дизайнер.

—   Мне кажется, нет. Но, наверное, если одним словом называть, то  я  бы сказала, что Родченко  — это художник-экспериментатор. Он  каждый раз ставил перед собой новые задачи и  заставлял иначе функционировать пространство. От  этой постановки вопроса многое меняется. Меняется отношение к  проблеме, которая перед тобой стоит.

«В цитате «Фиксируйте свой быт» есть еще слова «Не  лгите, цените настоящее и  современное».  Родченко и  его друзьям была важна идеология «объектив арестовал факт»

—   Широко известна его фраза: «Снимайте свой быт, фиксируйте настоящее». По  сути это современный «Инстаграм». И  этим занимаются миллионы людей. В  каком-то смысле эти слова Александра Михайловича были провидческими. Как вы  думаете, вел  бы Родченко страничку в  «Инстаграме»?

—  Вполне. Мне кажется, Родченко спокойно мог  бы вести «Инстаграм». В  принципе, в  то  время существовали журналы «Лев» и  «Новый лев». Это был такой аналог соцсетей. Потому что они объединяли близких по  духу людей, там активно велась полемика, печатались фотографии. Снимки Родченко тоже там публиковались. А  еще на  разгромные статьи в  газетах он  отвечал именно в  журнале «Новый лев».

—   То  есть Родченко очень даже вписался  бы в  наше время?

—  Я  думаю, что он  очень  бы даже вписался. Вот в  этой цитате про «фиксируйте свой быт» есть еще слова «не  лгите, цените настоящее и  современное».

—   Это уже, мне кажется, расходится с  тем, как используется «Инстаграм». Он  не  фиксирует жизнь, а  скорее меняет ее  немного в  ту  сторону, какую хотелось  бы видеть.

—  Это проблема современности. А  Родченко и  его друзьям была важна идеология «объектив арестовал факт». Ведь эти слова обращены к  молодежи. Ему было важно убедить аудиторию, что действительность  — это и  есть самое настоящее искусство. И  искусством ее  как раз делает взгляд. Взгляд человека с  нестандартных точек зрения. Того, кто хочет поучаствовать в  жизни, в  реорганизации пространства.

«Для меня этот снимок стал символом фоторепортажа»  («Работа скорой помощи». Фоторепортаж. 1931)

—  А  у  вас есть любимые работы прадеда?

—   Их  несколько. Сначала работа из  серии «Цирк». Там женщина-акробатка прыгает через кольцо и  персонаж, который стоит к  нам спиной, держит  его. Это чистая и  живописная работа. А  еще она очень теплая. Есть в  ней какое-то очарование. Она действительно другая. Это не  тот Родченко, которого мы  привыкли считать дизайнером, фотографом. Она очень личная.

Другая вещь  — это фотографии из  фоторепортажа «Работа скорой помощи». Там снята улица сквозь стекло кабины водителя. Родченко сидит с  левой стороны. Мы  видим трамвай, который перед нами остановился, людей, которые на  это все смотрят. Для меня этот снимок стал символом фоторепортажа

Ну, а  третье  — это Рабочий клуб Родченко. В  1925  году он  вместе со  своими студентами спроектировал и  выстроил интерьер Рабочего клуба для павильона СССР на  Международной выставке декоративных искусств в  Париже. Этот клуб  должен был стать образцовым рабочим клубом, как по  оформлению, так и  по  планировочному решению.

—  Если  бы у  вас был один день для разговора со  своим прадедом, о  чем  бы вы  разговаривали? Что  бы у  него спросили?

—   Наверное, я  спросила  бы про фотографию, про его отношение к  этому виду искусства. И  меня по  жизни интересует вопрос: как все-таки человек останавливает свой взгляд, как он  делает выбор, когда что-то творит? Где он  видит эту границу между законченным и  незаконченным, как он  для себя оценивает этот момент завершенности работы или ее  незавершенности? Настроение  ли, эмоция  ли, что им  движет, когда он  нажимает на  спуск? Как он  чувствует, что это снимок, что это сюжет? Этот вопрос пытался ему задать мой дедушка Николай Сергеевич Лаврентьев, который тоже оставил свой след в  фотографии, сделал невероятную галерею портретов поэтов и  писателей времен оттепели.

—  И  какой ответ он  тогда получил?

—   Прадед ничего не  ответил. Буквально ушел от  вопроса. Для дедушки  это была одна из  обид и  настоящее разочарование. Может быть, просто у  него не  было ответов. Но  в  этом и  гений Родченко. Благодаря своего взгляду он  вошел в  историю.